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天天精選!女導(dǎo)演“橫掃”三大電影節(jié),是好事嗎? 2022-09-24 15:45:17  來源:36氪

看到“更大的世界”前,先看到“少數(shù)”

在剛剛結(jié)束的第79屆威尼斯電影節(jié)上,女導(dǎo)演勞拉·珀特拉斯的紀(jì)錄片《美人與流血事件》斬獲金獅,拿下評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的同樣也是女導(dǎo)演愛麗絲·迪歐普的作品《圣奧梅爾》,本片講述了一個(gè)殺死自己孩子的黑人母親的故事。至此,威尼斯電影節(jié)已經(jīng)連續(xù)三年將主競(jìng)賽最高獎(jiǎng)?lì)C給女性導(dǎo)演的作品。這股“女性之風(fēng)”同樣也刮在柏林與戛納的上空,但它一定是件好事嗎?

2022年第79屆威尼斯電影節(jié),勞拉·珀特拉斯憑借紀(jì)錄片《美人與流血事件》獲得金獅獎(jiǎng)


【資料圖】

當(dāng)頂級(jí)電影節(jié)在肯定著女性電影人,媒體在欣喜著變革,迷影者在追逐著影像新秀時(shí),我們或許也應(yīng)當(dāng)警惕“橫掃”這個(gè)詞背后的語境。這歡欣背后的現(xiàn)實(shí),可能恰恰是肯定的反面?她們和她們的作品,正長(zhǎng)久以來被忽視、被低估著。一個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)據(jù)即可證明,在歷史上,于柏林、戛納和威尼斯上拿過最高獎(jiǎng)的女性導(dǎo)演,分別只有7位、2位和7位(但三大電影節(jié)舉辦次數(shù)都超過了70屆)。

瑪塔·梅薩羅什執(zhí)導(dǎo)的《領(lǐng)養(yǎng)》榮獲1975年第25屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng),她是第一個(gè)獲得歐洲三大電影節(jié)最高獎(jiǎng)的女導(dǎo)演

如今,三大電影節(jié)青睞女性導(dǎo)演作品,這顯然是一陣風(fēng)向,又似乎是一種變革,但藏在它背后的系統(tǒng),是不該被默許的規(guī)則。但很不幸的是,這規(guī)則已“正常運(yùn)轉(zhuǎn)”了很多年。“女性導(dǎo)演”成為特殊的限定詞,藝術(shù)創(chuàng)作力是前提,而前提的前提,是男性一直在主導(dǎo)著電影世界。

直視女性身體的故事

從2018年,《不要碰我》在柏林拿下金熊獎(jiǎng)開始,我們每年都能在三大電影節(jié)上見證女性創(chuàng)作者的更多可能性:《燃燒女子的肖像》用繪畫主義表達(dá)1760年代的同性之愛,《從不,很少,有時(shí),總是》中少女跨州墮胎的城市景觀,《暗處的女兒》和《晨曦將至》中的母職困惑。景深處,她們是母親,是戀人,是女兒,是妻子;景深外,她們是導(dǎo)演,是電影作者;在更廣泛的散焦處,她們是美學(xué)創(chuàng)造者,也是系統(tǒng)破壞者。

我們不難在三大電影青睞的女性導(dǎo)演作品中發(fā)現(xiàn)一種傾向,我們或許可以稱之為“生殖主義”,這也是我們論及女性時(shí),會(huì)最直接想到的議題。用長(zhǎng)鏡頭直視新浪潮年代法國(guó)女性非法墮胎經(jīng)歷的《正發(fā)生》,是當(dāng)今女性面臨生育問題的進(jìn)行時(shí),也是為“羅訴韋德案”被推翻所寫的安魂曲。

《燃燒女子的肖像》在它同性戀情的主線里,展示了舊時(shí)的女性們是以何其殘忍的方式阻斷妊娠進(jìn)程的,不過相對(duì)于悲劇和痛苦,這樣的場(chǎng)景更多被描繪為一種自由的代價(jià)。反過來看,這可能是女性創(chuàng)作者無需博取主流敘事歡心的創(chuàng)作潛意識(shí)。

在憑借《鈦》拿下金棕櫚的朱利亞·迪庫諾那里,生育既是一種恐怖主義的表現(xiàn),也是女主角解構(gòu)性別二元論的高潮,當(dāng)我們看到機(jī)油態(tài)的羊水血液,人車媾和誕生的金屬嬰兒時(shí),那些所謂女性、母性、生育的議題,都坍縮為無意義的理論。

《鈦》(2021),朱利亞·迪庫諾憑借此片獲得第74屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)

在更往前走一步的女性導(dǎo)演眼中,母性的偉岸可能是最不值得一提的道德騙局。比起母親的身份,入圍戛納主競(jìng)賽并拿下最佳女演員獎(jiǎng)的《小小喬》更在意的是自己培育的植物的生存問題?!栋堤幍呐畠骸吠瑯右蔡接懥水?dāng)一位母親并不想成為母親時(shí),所面臨的自我困境。

今年來自愛麗絲·迪歐普的《圣奧梅爾》也是挑戰(zhàn)母性的真實(shí)故事。影片故事原型是曾在2016年引發(fā)法國(guó)社會(huì)廣泛關(guān)注的案件,在法國(guó)求學(xué)的年輕媽媽殺死了自己15個(gè)月大的女兒,她的黑人種族、博士高知身份、新一代移民群體背景被大肆渲染,仿佛這一些系列的形容都只是這位女性的標(biāo)簽,只有“母親”才該是她與生俱來的本能。

這或許是女性導(dǎo)演才會(huì)切身為女性思考的問題——女性可能在某個(gè)階段不想迎接孩子,甚至也可以完全不想成為母親。她們借由這些故事,并不是在抵抗著什么,而是在告訴女性,警惕那些被賦予到她們身上的本能與天性、特殊看待與特別對(duì)待,比如女導(dǎo)演,比如“第二性”。

通往日常的窄窗

女性導(dǎo)演帶給我們的,除了上面那些直視女性身體的故事,還有一些與尋常不同,但又似乎是如此尋常的故事?;蛘哒f,她們帶來的是一種新視角,一種對(duì)于日常與戲劇性,愛與失敗的不同視角。

在這些并非什么傳奇,甚至也說不上戲劇化的故事里,我們看到的是女性群體作為廣義上的“個(gè)體”的真實(shí)生命經(jīng)驗(yàn)。她們無需什么理論作為指導(dǎo),也并無一些主義要去征服,但她們自己的人生本身,就足以成為一場(chǎng)革命。比如拿下2019年戛納一種關(guān)注大獎(jiǎng)的《看不見的女人》中,那對(duì)巴西姐妹試圖擺脫生活泥沼,在尋找彼此的同時(shí)也在尋找自我。

《看不見的女人》(2019)

在獲得金獅的《無依之地》里,鏡頭在自由的全景和逼仄的中景來回切換,那就是現(xiàn)代游牧一族的世界與家,而主角弗恩,只是剛好是其中的女性一員而已。比起性別話題,這些選擇在房車上生活,不愿也不能擁有固定住所的 homeless 社群,才是導(dǎo)演趙婷更關(guān)注的。影片的最后,弗恩離開了那個(gè)她原本可以留下的家庭,在以核心家庭為主流敘述的美國(guó)語境里,這個(gè)舉動(dòng)從家庭政治的角度上來說是足夠反主流的。

仿佛是種呼應(yīng),身為柏林學(xué)派代表人物的安格拉·夏娜萊克也在自己的《我離家了,但……》中解構(gòu)著家庭,同樣是丈夫離世后的女性故事,夏娜萊克旨在用聲音構(gòu)建敘事,而非重述女性悲劇。當(dāng)這一家人都以各自的方式失去與外界溝通的渠道,唯有在進(jìn)入自然之時(shí)才能感知到交流的存在時(shí),本片也就展露出了其獨(dú)特的視角突破之處。

拿下戛納評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的《大西洋》則是通過超現(xiàn)實(shí)來確認(rèn)現(xiàn)實(shí)的故事。主角艾達(dá)和她死去的愛人在懸案、生計(jì)、病痛和討薪之難中掙扎,可能也只有女性創(chuàng)作者,才能在這樣現(xiàn)實(shí)和殘酷的難民議題里植入“歸來的鬼魂只是為了再見愛人一面”的超現(xiàn)實(shí)愛情幻夢(mèng)。

《大西洋》(2019),瑪緹·迪歐普憑借此片獲得第72屆戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)

當(dāng)我們習(xí)慣于痛苦和宏大的故事帶來的沖擊,看了太多強(qiáng)烈和離經(jīng)叛道的情感,也就很容易對(duì)這些日常細(xì)節(jié)失去敏銳度。這些被電影節(jié)肯定的女性導(dǎo)演的作品,提供的是女性故事的另一種功能,讓我們被那些流產(chǎn)故事刺激到有些疲倦的神經(jīng)重新恢復(fù)活力。從這個(gè)角度上來說,作為盛典的電影節(jié),反而是一種通往日常的窗口。

抵達(dá)更多的“少數(shù)故事”

有一些觀念很愚蠢,但你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們幾乎已經(jīng)成為通識(shí),比如性少數(shù)者導(dǎo)演拍性別議題,女性導(dǎo)演拍女性故事。擅長(zhǎng)拍什么,和選擇拍什么、想要拍什么,是完全不同的概念。好在,越來越多的女性創(chuàng)作者正在回應(yīng)這樣的條件反射,用自己鏡頭下基本看不出性別分野的故事,切斷我們長(zhǎng)久以來被馴化的認(rèn)知。

剛好,今年的威尼斯和柏林都把最高獎(jiǎng)?lì)C給了這樣的作品。作為歷史上第二部拿下金獅的紀(jì)錄片,《美人與流血事件》聚焦了南·戈?duì)柖〉纳?。她的身上有太多?biāo)簽,女性、攝影師、藝術(shù)家、社會(huì)活動(dòng)者都不足以概括她,因而用女性故事來總結(jié)這部影片也就顯得很是狹隘了。在奧施康定臭名昭著的藥物成癮和藥物濫用事件上,南·戈?duì)柖【褪悄莻€(gè)你無法移開目光的抗?fàn)幷?,她甚至直接涉入盧浮宮金字塔下的噴泉,手拉橫幅向背后的薩克勒家族開戰(zhàn)。

今年戛納電影節(jié)紅毯上法國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)團(tuán)體 Les Colleuses

有時(shí)候戰(zhàn)斗只是一種手段。今年戛納紅毯上,數(shù)名來自法國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)團(tuán)體的女性身著黑衣走上紅毯,手持煙霧彈,向空中噴出黑色濃霧,手拉大字報(bào),上面是129位因暴力飽受摧殘的女性名字。這場(chǎng)游行和她們背后的紀(jì)錄片《女權(quán)回應(yīng)》一樣,本意不是戰(zhàn)斗,而是讓大家看到世界的另一個(gè)角落。

不過,女性導(dǎo)演完全也可以用另一種方式呈現(xiàn)戰(zhàn)斗。在柏林獲得肯定的《阿爾卡拉斯》里,卡拉·西蒙用鏡頭轉(zhuǎn)述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的“戰(zhàn)爭(zhēng)”,一群保護(hù)桃樹的鄉(xiāng)民,為了守衛(wèi)即將失守的家園開啟了無聲的斗爭(zhēng)。這是在任何一個(gè)角落都會(huì)存在的故事,比起導(dǎo)演是女性,它得獎(jiǎng)可能更多源于柏林這幾年本來就很關(guān)注鄉(xiāng)土敘事,《隱入塵煙》《工作與時(shí)日》都是被看到的例子。

但并不是所有的戰(zhàn)斗都會(huì)成為浪潮,在這個(gè)戈達(dá)爾去世,新浪潮剛剛落幕的時(shí)代,真的還有什么風(fēng)向可以成為浪潮嗎?即便這浪潮名為女性?還是說“浪潮”這個(gè)冠名法,本身就已經(jīng)是上個(gè)時(shí)代的余暉?

看看三大影展里主競(jìng)賽入圍的女性導(dǎo)演作品比率就足以說明問題了,就2021年來說,戛納入圍的女性導(dǎo)演作品比率,低到只有可憐的17%,這還是在簽署性別平衡承諾書之后的數(shù)字。電影節(jié)依舊是個(gè)“男性俱樂部”,比起審視女性創(chuàng)作者的作品是不是在重復(fù)窠臼、囿于性別視角,還是電影節(jié)本身,更需要反思自己的輻射范圍。

《天涯淪落女》(1985),阿涅斯·瓦爾達(dá)憑借此片獲得第42屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)

如今的我們,距離1975年瑪塔·梅薩羅什憑借《領(lǐng)養(yǎng)》成為首位金熊女導(dǎo)演的年代已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)了,在那之后我們也有過《天涯淪落女》和《鋼琴課》這樣的敘事。以女性身體、女性生命體驗(yàn)為切口的時(shí)代已經(jīng)延續(xù)了太久,或許是時(shí)候迎來新的時(shí)代了。

因?yàn)?,如果“女性”一直被作為一種特別提及試圖喚起人們的關(guān)注,那其實(shí)也是女性在“消費(fèi)”著自身的困境,什么時(shí)候當(dāng)她們不再成為少數(shù),我們才能通過這種性別的平衡,抵達(dá)更多的“少數(shù)故事”。

關(guān)鍵詞: 戛納電影節(jié) 長(zhǎng)久以來

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